به مناسبت سالروز درگذشت مرتضی نیداوود؛ ۱۰ نکته ناگفته؛ بازشناسی انتقادی جایگاه مرتضیخان نیداوود
به گزارش از خبرنگار ایرنا، مرتضیخان نیداوود را باید جدیترین سفیر ردیف موسیقی ایران در محافل دانشگاهی جهان دانست؛ اقدام او در دهه ۳۰ مبنی بر ضبط کامل ردیف موسیقی ایرانی، نه تنها یک خدمت ملی بلکه پیامی جهانی بود که ردیف را از انزوای مکاتب خصوصی تهران خارج کرد و به آن اعتباری آکادمیک بخشید.
موسیقی دستگاهی ایران در گذار از سنت شفاهی قاجار به دوران ضبط و رسانه، مدیون چهرههایی است که نه تنها نوازنده بلکه حافظان هویت فرهنگی بودهاند. در این میان، مرتضیخان نیداوود (۱۲۷۹- ۲ مرداد ۱۳۶۹) استثنایی است که نبوغ مضرابش با ایثار تاریخیاش در ضبط ردیف گره خورده است [۱]. او که در خانوادهای اهل موسیقی در اصفهان متولد شد، زیر نظر اساتیدی همچون آقا حسینقلی و درویشخان به درجهای از استادی رسید که نشان «تبرزین طلایی» را دریافت کرد [۲]. با این حال، اهمیت نیداوود فراتر از نوازندگی صرف است؛ او حلقه پیوند منطق ریاضی ردیف با حافظه صوتی مدرن ایران است.
استاد مرتضی خان نی داوود را حد متعالی موسیقی ایران در قرن گذشته باید خواند چرا که او نمونه متعالی موسیقی دانی در آن روزگار پر هیاهو است.
۱. مرتضیخان نیداوود؛ سفیر جهانی ردیف موسیقی ایران
نیداوود را باید جدیترین سفیر ردیف موسیقی ایران در محافل دانشگاهی جهان دانست. اقدام او در اواخر دهه ۱۳۴۰ و اوایل دهه ۱۳۵۰ مبنی بر ضبط کامل ردیف موسیقی ایرانی در حدود سیصد نوار، نه تنها یک خدمت ملی بلکه پیامی جهانی بود [۳، ۴]. استاد نی داوود نسخهای از این گنجینه را به دانشگاه اهدا کرد که امروزه به عنوان منبعی کلیدی برای اتنوموزیکولوژیستهای بینالمللی جهت شناخت ساختار ردیف محسوب میشود [۵]. این اقدام، ردیف را از انزوای مکاتب خصوصی تهران خارج کرد و به آن اعتباری آکادمیک در سطح جهانی بخشید، به طوری که ردیف او به عنوان یکی از مستندترین روایتهای صوتی از موسیقی قرن گذشته ایران شناخته میشود [۶].
۲. زبان، لهجه و هویت؛ بازتاب فرهنگ گفتاری در شیوه نوازندگی نیداوود
سبک نوازندگی نیداوود آمیزهای از تکنیکهای درویشخان و لهجه خاص فرهنگی اوست. تحلیلگران معتقدند که نیداوود «لهجه و فرهنگ یهودی» خود را به شکلی ناخودآگاه در اکسانهای موسیقایی و تکنیکهای خاص مضرابی دخالت داده است [۷]. این تفاوت در کششها، ریزهای بدون تک و مالشهای عرضی کاملاً مشهود است [۸]. در واقع، هویت زبانی یهودیان ایرانی که در گفتار دارای کششهای متفاوتی است، در نوازندگی تار نیداوود به یک «سبک نوین» تبدیل شد که حتی نوازندگان غیریهودی مانند سعید هرمزی را نیز تحت تأثیر قرار داد [۹]. این پیوند میان «فوتنتیک گفتاری» و «اکسان موسیقایی»، یکی از پیچیدهترین ابعاد هنری اوست که کمتر مورد واکاوی علمی قرار گرفته است.
تحلیل آنات زندگی و آثار استاد نی داوود نگارنده را به نکتهیابی در جزییات و مختصات عالیجناب مرتضی نی داوود واداشته است. اغلب این تحلیلها تقریبا بر خلاف نظرات طرح شده توسط مدعیان شناخت موسیقی ایران، روزنامهنگاران پرمدعا و صاحبان پرچم تاریخ شفاهی موسیقی ایران است. برخی از این مدعیان حتی دوره ردیف استاد نی داوود را که در سنین سالمندی استاد نی داوود ضبط شده را سندی صرفا تاریخی میدانند و ارزش هنری برای آن قایل نیستند. در حالی که به تعبیر استاد نورعلی خان برومند «هر آنچه که انگارهای از موسیقی ایران را بازتاب دهد سندی ارزشمند در شناخت موسیقی ایران است.»
عین این بیان را نگارنده از شادران دکتر عطالله امیدوار که خود دورهای شاگرد استاد برومند بوده است شنیده و این گفته ضبط شده و قابل استناد است. در حالی که این سیصد نوار ردیف استاد نی داوود فراتر از این سخنان است.
ایجاز و اختصار در محتوا: ردیف نیداوود در مقایسه با ردیفهای میرزا عبدالله و آقا حسینقلی بسیار موجزتر و کوتاهتر است. این ردیف بر پایه شیوه «ایجاز و اختصار» بنا شده که نیداوود آن را از ابتکارات استادش درویشخان میدانست. در حالی که ردیف میرزا عبدالله به عنوان یک مرجع جامع و گسترده شناخته میشود، روایت نیداوود با حذف حواشی، بر جملات اصلی تمرکز دارد.
تعداد گوشهها: ردیف ضبط شده توسط نیداوود شامل ۲۹۷ گوشه است. اگرچه این تعداد کمتر از برخی روایتهای منسوب به میرزا عبدالله (که گاه تا حدود چهارصد گوشه برآورد میشود) به نظر میرسد اما از نظر زمانی، روایت صوتی نیداوود یکی از طولانیترین مستندات صوتی ردیف است.
ساختمان جملهبندی (سوال و جواب): ساختار ردیف نیداوود بر پایه جملات و سوال و جوابهای صریح بنا شده است. در این روایت، انگارهها و ریتمهای مشابهی وجود دارد که به صورت همسان روی سیمهای سفید و بم اجرا میشوند و از تمام امکانات صوتی ساز برای تبیین منطق ریاضی گوشه استفاده میشود.
ساختار ریتمیک (چهارمضرابهای آغازین): یکی از ویژگیهای ساختاری در روایت نیداوود این است که معمولاً هر گوشه با یک چهارمضراب کوتاه آغاز میشود. این الگو، نظمی ریاضی و ریتمیک به ورود به هر گوشه میبخشد که در روایتهای قدیمیتر و سیالتر مانند ردیف میرزا عبدالله کمتر به این صورت منسجم و ساختارمند دیده میشود.
تقطیع و شفافیت ضربی: نیداوود در اجرای ردیف، مهارت فوقالعادهای در اجرای «ضربتها» و قطعات ریتمیک داشت. برخلاف ردیف میرزا عبدالله که بیشتر جنبه آموزشی و حفظ ملودیهای پایه را دارد، ردیف نیداوود به دلیل تسلط او بر تصنیفسازی، دارای نوعی پویایی ریاضی در مضرابگذاری و شفافیت در پنجه است که ردیف را از حالت صرفاً آوازی به یک ساختار سازی مدرنتر تبدیل کرده است.
استفاده از کلیت امکانات ساز: در ساختار ریاضی روایت نیداوود، فیگورهای موسیقایی به شکلی طراحی شدهاند که سیم بم نقش فعالی در بازتاب جملات ایفا میکند، در حالی که در مکتب سنتی میرزا عبدالله، تمرکز بیشتر بر ملودیپردازی خطی روی سیمهای اصلی است.
۳. مدرسه درویش؛ الگویی نوین از اقتصاد آموزش موسیقی در ایران
پس از مرگ درویشخان در سال ۱۳۰۵، نیداوود با تأسیس «مدرسه موسیقی درویش»، عملاً نخستین مدل مدیریت مستقل و خصوصی آموزش موسیقی را پایهگذاری کرد [۱۰، ۱۱]. این مدرسه صرفاً یک کلاس درس نبود، بلکه به عنوان یک نهاد اقتصادی-هنری در دوران گذار پهلوی اول عمل میکرد. نیداوود با جذب استعدادهایی همچون قمرالملوک وزیری و غلامحسین بنان و پیوند زدن آموزش با ضبطهای تجاری شرکتهای گرامافون، چرخهای را ایجاد کرد که در آن موسیقی سنتی توانست بدون تکیه کامل بر حمایتهای دولتی یا دربار، حیات خود را ادامه دهد [۱۲، ۱۳]. این مدرسه پاسخی به نیاز جامعهای بود که میان سنت قاجاری و مدرنیته رادیویی معلق مانده بود. [۱۵]
در تحلیل این نکات باید گفت رابطه ردیف مرتضیخان نیداوود با ردیف درویشخان، یک رابطه عمیق شاگرد و استادی و در عین حال تداوم یک مکتب نوین در موسیقی ایرانی است. بر اساس پژوهشهای نگارنده، این رابطه را میتوان نقطهای کانونی در رخدادهای موسیقایی صد سال فرهنگ و هنر اخیر دانست. بر اساس تحقیقات اگر بخواهیم شرحی و حاشیهای بر این دستاوردها بنویسیم باید چنین به قلم آورد:
جانشینی و خلافت هنری: نیداوود برجستهترین شاگرد درویشخان بود و به دلیل نبوغش، نشان «تبرزین طلایی» و لقب «خلیفه» کلاس را از استاد خود دریافت کرد. پس از مرگ نابهنگام درویشخان در سال ۱۳۰۵، نیداوود مسئولیت ادامه آموزش شاگردان او را بر عهده گرفت.
تأسیس مدرسه به نام استاد: او برای حفظ و اشاعه سبک و ردیف استادش، مدرسهای موسیقی تأسیس کرد و آن را به یاد او «مدرسه درویش» نامید.
شباهت ساختاری (ایجاز و اختصار): ردیف نیداوود به لحاظ سبک و روش اجرا شباهت بسیار زیادی به شیوه درویشخان دارد. نیداوود معتقد بود که یکی از ابتکارات درویشخان، اجرای ردیف به روش «ایجاز و اختصار» بوده است و ردیف ضبط شده توسط خود او نیز دقیقاً از همین الگو پیروی میکند.
تداوم روایت صوتی: ردیف نیداوود که شامل ۲۹۷ گوشه است، در واقع روایتی است که او از اساتید خود، به ویژه درویشخان، در سینه داشت و آن را به دقت ضبط کرد تا از نابودی این میراث شفاهی جلوگیری کند. برخی پژوهشگران حتی احتمال میدهند که این مجموعه پرارزش، در واقع همان ردیف درویشخان باشد که توسط نیداوود روایت و ماندگار شده است.
نوآوری در فرمها: نیداوود تحت تأثیر درویشخان، در فرمهای اجرایی فراتر از ردیف (مانند پیشدرآمد، چهارمضراب و تصنیف) نیز فعالیت کرد و سبک ابداعی استادش در آهنگسازی را تداوم بخشید.
ردیف نیداوود را میتوان امینترین و کاملترین نسخه صوتی باقیمانده از مکتب درویشخان دانست که ویژگی اصلی آن، یعنی خلاصه کردن جملات ردیف و حذف حواشی (ایجاز)، آن را از ردیفهای گستردهتری مانند ردیف میرزا عبدالله متمایز میکند.
۴. سکوت استاد؛ واکاوی علل انزوای اجتماعی و هنری مرتضیخان نیداوود
کنارهگیری نیداوود در اوج قدرت هنری در دهه ۱۳۳۰، تنها یک تصمیم شخصی نبود بلکه معلول تغییرات ساختاری در رسانههای ایران بود. با تأسیس رادیو در سال ۱۳۱۹، نیداوود از اولین نوازندگانی بود که به این سازمان پیوست اما بروکراسی اداری و سیاستهای محدودکننده مدیران وقت رادیو، او را به حاشیه راند [۱۵].
او که به استقلال هنری خو گرفته بود، نمیتوانست با چارچوبهای جدید که موسیقی سنتی را به نفع ژانرهای عامهپسندتر محدود میکرد، کنار بیاید [۱۶]. این سکوت، اعتراضی به «ابتذال» در حال ظهور و واکنشی به تغییر ذائقه عمومی بود که موسیقی دستگاهی را به فضاهای خصوصی و محفلی بازگرداند [۱۷، ۱۸].
۵. بافتار ردیف؛ تحلیل ساختار ریاضی و معماری موسیقایی در روایت نیداوود
ردیف نیداوود در مقایسه با روایتهای میرزا عبدالله و آقا حسینقلی، با ایجاز و اختصار ریاضیگونهای همراه است [۱۹]. او با حذف حواشی و تمرکز بر «جملات اصلی» و «سوال و جوابهای صریح»، هندسهای موجز از موسیقی ایرانی ارائه داد [۲۰]. در روایت او، هر گوشه دارای بافت مشخصی است که از یک الگوی ریتمیک متنوع پیروی میکند و معمولاً با یک چهارمضراب کوتاه آغاز میشود [۲۱]. این ساختار ریاضی اجازه میدهد تا ردیف در عین کامل بودن (۲۹۷ گوشه)، از اطناب خستهکننده بپرهیزد و برای آموزش نوین کارآمد باشد [۲۲].
۶. نیداوود؛ حلقه پیوند سه نسل از موسیقی دستگاهی ایران
او مبدع انتقال دانش از نسل اساتید دوران مشروطه (درویشخان) به نسل ستارههای رادیو (قمر و بنان) و در نهایت به نسل محققان ردیف در دهه ۵۰ است [۲۳]. نیداوود نه تنها تکنیکهای مضرابی قدما را حفظ کرد بلکه با شناسایی و پرورش قمرالملوک وزیری، صدای موسیقی سنتی را به گوش تودهها رساند [۲۴]. او با همراهی تار پرصلابت خود، قمر را در شکستن سد سنتهای محدودکننده زنان همراهی کرد و این پیوند، موسیقی دستگاهی را به یک حافظه جمعی برای سه نسل متفاوت تبدیل کرد [۲۵، ۲۶].
۷. زیباییشناسی مضراب؛ بازخوانی نظریه نوازندگی در مکتب نیداوود
قدرت فوقالعاده مضراب، شفافیت پنجه و سرعت بالا از ویژگیهای اصلی زیباییشناسی نوازندگی نیداوود است [۲۷]. در مکتب او، تار نباید صرفاً یک ساز ملودیک باشد بلکه باید از تمام امکانات صوتی آن، از جمله سیم بم، برای خلق فیگورهای ریتمیک استفاده کرد [۲۸]. او با استفاده هوشمندانه از خرک برای تولید صداهای خاص و تکنیکهای «پنجهکاری»، نظریهای عملی در نوازندگی ارائه داد که بر «آتاک» صوتی و وضوح نتها تأکید داشت [۲۹]. این زیباییشناسی، تار را از حالت خمودگی خارج و به آن شخصیتی پویا بخشید.
۸. تصنیف به مثابه حافظه تاریخی؛ بازخوانی اندیشه موسیقایی نیداوود
تصنیف «مرغ سحر» که حاصل همکاری او با ملکالشعرای بهار است، صرفاً یک اثر موسیقایی نیست بلکه بخشی از حافظه تاریخی و سیاسی ملت ایران است [۳۰]. نیداوود با انتخاب دستگاه ماهور برای شعری که سرشار از سوگ و اعتراض است، تضادی هوشمندانه میان شکوه موسیقی و اندوه کلام ایجاد کرد که قدرت اثر را دوچندان کرد [۳۱]. او اندیشه موسیقایی خود را با آرمانهای آزادیخواهانه پیوند زد و تصنیف را از سطح یک ترانه بزمی به یک «نماد فرهنگی» و سرودِ شکست آرمانهای مشروطه ارتقا داد. [۳۳،۳۲]
۹. اخلاق حرفهای و مکتب آموزشی مرتضیخان نیداوود
اخلاق حرفهای نیداوود در ایثار او برای ضبط ردیف تجلی مییابد. او هجده ماه تمام، بدون دریافت هیچ دستمزد و حمایتی، هر روز از شمال به جنوب تهران میرفت تا ردیف را برای آیندگان ثبت کند [۳۴]. او معتقد بود که موسیقی اصیل باید «فاخر» نواخته شود و به شاگردانش میآموخت که موسیقی راهی برای تعالی است، نه صرفاً ابزاری برای معیشت [۳۵]. این منش اخلاقی، مدرسه او را به پناهگاهی برای حفظ اصالتها در برابر هجمه موسیقیهای غیراصیل تبدیل کرده بود [۳۶].
۱۰. نیداوود؛ واپسین مبدع سنت شفاهی و نخستین حافظه صوتی موسیقی دستگاهی ایران
او در مرز میان دو جهان ایستاده بود: جهان اساتیدی که ردیف را در سینه داشتند و جهان تکنولوژی که صدا را ثبت میکرد [۳۷]. نیداوود با ضبط ردیف خود در سیصد نوار، عملاً آخرین معمار سنت شفاهی بود که خشتهای این بنا را با نخستین ابزارهای حافظه صوتی مدرن (نوار کاست) تثبیت کرد [۳۸]. او اجازه نداد ردیف درویشخان با مرگ اساتید دفن شود بلکه آن را به کُدهایی صوتی تبدیل کرد که امروز مبنای بازشناسی هویت موسیقی ایران است. [۳۹]
::
این مقاله به دلیل کمبود فضا و محدودیت فنی به نوعی خلاصه شد و ناچار شرح هر کدام از این بخشها، پیش از این در کتابی مستقل نگاشته شده که امیدوارم هر چه زودتر به چاپ برسد. در پایان این داستان را که شاید برای شما خواننده گرامی آشنا باشد. در اینجا میآوریم که در آمریکای شمالی، استاد محمدرضا شجریان به نماد فرهنگی ایرانیان مهاجر بدل شد. هر بار که در لسآنجلس، نیویورک یا تورنتو به روی صحنه میرفت، هزاران ایرانی گرد میآمدند تا با صدای او پیوندی دوباره با سرزمین مادری برقرار کنند. «مرغ سحر»، قطعه همیشگی کنسرتهای استاد شجریان، نخستین بار در سال ۱۳۶۹ در کنسرتی در دانشگاه برکلی در آمریکا اجرا شد.
پیش از اجرای کنسرت برکلی، شجریان و گروه همراهش تصمیم میگیرند که از استاد مرتضی خان نیداوود که در آن زمان در سن خوزه زندگی میکرد و چندان از برکلی دور نبود، برای شرکت در کنسرت دعوت کنند. استاد به همراه فرزندانش به آمریکا مهاجرت کرده بود و در شهر سان فرانسیسکو سکونت داشت.
به گفته داریوش پیرنیاکان، گروه برای دعوت از نیداوود به سن خوزه میرود و متوجه میشود که استاد نیداوود دو روز قبل درگذشته است. در کنسرت برکلی، شجریان تصنیف «مرغ سحر» را برای بزرگداشت یاد نیداوود اجرا میکند که مورد تشویق حضار قرار میگیرد. از آن زمان، شجریان این قطعه را در پایان بسیاری از کنسرتهای خود به عنوان قطعه آنکور اجرا کرده است. هیچ یک از اجراهای رسمی شجریان، بند دوم این تصنیف را شامل نمیشده است. معمولاً، این اجراهای شجریان با همخوانی حضار همراه بوده است و از بهترینشان میتوان به اجراهای کنسرت «همنوا با بم» اشاره کرد که بعداً در آلبومی به همین نام نیز منتشر شد.
برای شنیدن بخشهایی از برنامه مرتضی خان نی داوود با تهیه و تالیف محمد حسینی باغسنگانی و روایت شادروان استاد بهروز رضوی؛ برنامهای از مجموعه پژوهشی چراغداران میتوانید اینجا مراجعه کنید.
منابع فارسی
۱. خوشنام، محمود. «یادی از مرتضی نیداوود، خالق آهنگ مرغ سحر». بیبیسی پرشین، ۲۰۰۵. ۲. سپیده، طوبی. «بخشهایی از زندگی و حضور نیداوود در موسیقی ایران». مجله بخارا، شماره ۳۷، ۱۳۸۳. ۳. یشایایی، هارون. «زندگی و حضور مؤثر مرتضی نیداوود در موسیقی ایران». نشریه افق بینا، ۱۳۹۶. ۴. نیداوود، مرتضی. مصاحبه منتشر نشده با سرگرد علی مبشر. تهران، ۱۳۵۵ (نسخه بازیابی شده توسط مهدی کمالیان). ۵. احمدی، نبی. ردیف استاد نیداوود برای تار (آوانویسی تحلیلی). تهران: نشر سرود، ۱۳۹۳. ۶. پورقناد، سجاد. «آتشی در سینه دارم جاودانی». سایت هارمونی تاک، ۱۳۹۱. ۷. نظریجو، رامتین. «از رنجی که بردهاند». فصلنامه علمی مطالعات هنرهای زیبا، دوره ۲، شماره ۵، ۱۴۰۰. ۸. یشایایی، هارون. «تحلیل بر شیوه تارنوازی شادروان مرتضی نیداوود». وبلاگ موسیقی سنتی ایرانی، ۱۳۸۸. ۹. دهباشی، علی. «شب مرتضی نیداوود». مجله فرهنگی بخارا، ۱۳۹۵. ۱۰. پیرنیاکان، داریوش. «سبکشناسی نوازندگی تار». آموزشگاه موسیقی چکاد، ۱۳۹۸. ۱۱. مشحون، حسن. تاریخ موسیقی ایران. تهران: نشر نو، ۱۳۸۸. ۱۲. بهار، محمدتقی. دیوان اشعار. تصحیح مهرداد بهار. تهران: نشر نگاه، ۱۳۸۷. ۱۳. ستایشگر، مهدی. واژهنامه موسیقی ایرانزمین. تهران: انتشارات اطلاعات، ۱۳۷۶. ۱۴. سپنتا، ساسان. چشمانداز موسیقی ایران. تهران: نشر مشعل، ۱۳۶۹. ۱۵. خالقی، روحالله. سرگذشت موسیقی ایران. تهران: انتشارات صفیعلیشاه، ۱۳۳۳. ۱۶. محمدی، محسن. «رساله دوازده دستگاه؛ متنی ارزشمند درباره موسیقی دوره فتحعلیشاه». فصلنامه ماهور، شماره ۵۹، ۱۳۹۱.
۱۶- مجموعه برنامه های رادیویی صدسال فرهنگ، چراغداران، دارالفنون از ساخته های محمد حسینی باغسنگانی با گویندگی استاد بهروز رضوی و دیگر گویندگان ارزنده در گرامی داشت استاد مرتضی خان نی داوود از منابع این مقاله علمی- پژوهشی است.
English Sources
Mohammadi, Mohsen. “The Bird of Dawn: An Iranian Jewish Musician in L.A.” In ۱۰۰ Years of Sephardic Los Angeles, edited by Sarah Abrevaya Stein and Caroline Luce. Los Angeles: UCLA Leve Center for Jewish Studies, ۲۰۲۰.
Rapport, Evan. “Prosodic Rhythm in Jewish Sacred Music: Examples from the Persian-Speaking World.” Asian Music ۴۷, no. ۱ (۲۰۱۶): ۶۴-۱۰۲.
Nettl, Bruno. The Radif of Persian Music: Studies of Structure and Cultural Context in the Classical Music of Iran. Champaign: Elephant and Cat, ۱۹۸۷.
Chaoulli, Alain. Les musiciens juifs en Iran aux XIXe et XXe siècles. Paris: L’Harmattan, ۲۰۰۶.
Loeb, Laurence D. Outcaste: Jewish Life in Southern Iran. New York: Gordon and Breach, ۱۹۷۷.
Farhat, Hormoz. The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge: Cambridge University Press, ۱۹۹۰.
Shamilli, Giula. “Morteza Ney-Davud and his ‘Bird of Dawn’.” The Art of Music: Theory and History, ۲۰۲۱.
Azadehfar, Mohammad R. Rhythmic Structure in Iranian Music. Tehran: Tehran Art University Press, ۲۰۰۶.
Sarshar, Houman, ed. The History of Contemporary Iranian Jews. Vol. ۱. Los Angeles: Center for Iranian Jewish Oral History, ۱۹۹۶.
