از خاکریز تا خانه؛ سینمای دفاع مقدس چگونه ۴۵ ساله شد؟
سینمای دفاع مقدس از روزهایی که دوربین خود را به دل خاکریزها، میدانهای مین و شهرهای زیر آتش برد تا امروز که سراغ زندگی فرماندهان، مادران، همسران، اسرای جنگی و بازماندگان آن سالها میرود، مسیری پرفرازونشیب را پشت سر گذاشته است؛ سینمایی که در بهترین نمونههایش نه به نمایش ادوات جنگی، بلکه به روایت انسانهایی پرداخته که ناگهان در برابر یکی از بزرگترین آزمونهای تاریخ معاصر ایران قرار گرفتند.
به گزارش روزنه هنر از خبرنگار سینمایی ایرنا، صدای بیسیم، حرکت آرام یک قایق در اروندرود، جادهای پوشیده از خاک، رزمندهای پشت خاکریز، مادری چشمانتظار و شهری که هنوز دیوارهایش نشانههای جنگ را بر خود دارد؛ این تصاویر تنها بخشی از حافظهای است که سینمای دفاع مقدس طی بیش از چهار دهه برای مخاطبان ایرانی ساخته است.
سینمای دفاع مقدس تقریباً همزمان با آغاز جنگ تحمیلی متولد شد. در آن سالها هنوز کسی نمیدانست جنگ هشت سال ادامه خواهد یافت و به یکی از مهمترین رخدادهای تاریخ معاصر ایران تبدیل خواهد شد. دوربین سینما نیز ابتدا مانند جامعه، در شوک واقعه بود. فیلمهای نخست بیشتر به حمله دشمن، دفاع از خاک، مقاومت مردم مرزنشین و خلق قهرمانانی میپرداختند که باید در برابر تهاجم میایستادند.
اما این سینما بهتدریج از نمایش صحنه نبرد عبور کرد و به جهان پیچیدهتری رسید؛ جهانی که در آن جنگ تنها به جبهه محدود نبود و اثرش تا سالها بعد در خانهها، خیابانها، بیمارستانها، روابط خانوادگی و زندگی نسلهای بعد ادامه پیدا میکرد.
تولد یک سینما در روزهای جنگ
«مرز» به کارگردانی جمشید حیدری و نویسندگی سیروس الوند که در سال ۱۳۶۰ ساخته شد، بهعنوان نخستین فیلم بلند داستانی سینمای ایران درباره جنگ تحمیلی شناخته میشود. فیلم، قصه مردم روستایی مرزی را روایت میکرد که با آغاز تهاجم دشمن، خود را برای دفاع از سرزمینشان آماده میکردند.
«مرز» هنوز بیش از آنکه فیلمی با تعریف تثبیتشده سینمای دفاع مقدس باشد، یک اثر حادثهای درباره مقاومت عمومی بود. با ادامه جنگ، فیلمسازان بیشتری به این میدان وارد شدند و آثاری چون «برزخیها»، «دیار عاشقان»، «نینوا»، «بلمی به سوی ساحل»، «پایگاه جهنمی»، «عقابها»، «گذرگاه»، «کانیمانگا» و «افق» روی پرده رفتند.
بخش مهمی از فیلمهای نخستین سالهای جنگ بر الگوی سینمای اکشن و قهرمانمحور استوار بود. عملیات، تعقیبوگریز، اسارت، فرار از اردوگاه دشمن و نبردهای مستقیم، عناصر اصلی این آثار را تشکیل میدادند. مردم نیز که اخبار جنگ را هر روز از رادیو و تلویزیون دنبال میکردند، در سالن سینما با تصاویری روبهرو میشدند که به واقعیت جاری زندگیشان نزدیک بود.
«عقابها» ساخته ساموئل خاچیکیان یکی از مهمترین نمونههای این دوره است؛ فیلمی پرتحرک و مخاطبپسند که با تکیه بر قصه خلبانان ایرانی و عملیات نجات، توانست طیف وسیعی از مردم را به سالنها بکشاند و به یکی از پرمخاطبترین آثار تاریخ سینمای ایران تبدیل شود.
اما سینمای دفاع مقدس تنها در فیلمهای حادثهای باقی نماند. حضور فیلمسازانی که خود جنگ را لمس کرده بودند، بهتدریج زبان تازهای به این سینما بخشید.
وقتی خاکریزها صاحب زبان شدند
رسول ملاقلیپور و ابراهیم حاتمیکیا دو چهرهای بودند که بیش از دیگران در شکلگیری هویت سینمای دفاع مقدس نقش داشتند. آنان جبهه را تنها محلی برای تیراندازی و انفجار نمیدیدند؛ بلکه آن را جهانی انسانی با مناسبات، ایمان، ترس، شوخی، تردید، ایثار و انتخابهای دشوار میدانستند.
ملاقلیپور پس از تجربههایی چون «نینوا» و «بلمی به سوی ساحل»، در «پرواز در شب» تصویری عاطفی و تراژیک از محاصره یک گردان و تلاش فرمانده آن برای رساندن آب به نیروهایش ارائه کرد. فیلم با بهرهگیری از نشانههای عاشورایی، جنگ را به تجربهای معنوی و انسانی تبدیل کرد.
حاتمیکیا نیز در «دیدهبان» به جای نمایش گسترده ادوات و عملیات، دوربین خود را در کنار یک رزمنده تنها قرار داد. «دیدهبان» نشان داد که میتوان بدون قهرمانپردازیهای متعارف و صحنههای عظیم، اضطراب، ایمان و تنهایی انسان حاضر در میدان جنگ را به تصویر کشید.
«مهاجر» نیز با محور قرار دادن یک هواپیمای شناسایی بدون سرنشین، به یکی از شاعرانهترین آثار جنگی ایران تبدیل شد. در این فیلم، ابزار نظامی نه وسیلهای برای نمایش قدرت، بلکه بخشی از یک جهان نمادین بود که پیوند میان رزمندگان را شکل میداد.
در کنار سینمای داستانی، مستندهای جنگ نیز نقشی اساسی در ثبت آن دوران داشتند. مجموعه «روایت فتح» به سرپرستی شهید مرتضی آوینی، با زبان و نگاهی متفاوت، تصاویری از جبهه ثبت کرد که بعدها به یکی از مهمترین منابع تصویری جنگ تبدیل شد.
در «روایت فتح»، دوربین صرفاً ناظر عملیات نبود؛ به چهرهها نزدیک میشد، سکوتها را میدید و لحظاتی را ثبت میکرد که در گزارشهای رسمی کمتر دیده میشدند.
پایان جنگ؛ آغاز پرسشهای تازه
با پذیرش قطعنامه و پایان جنگ، تصور میشد سینمای دفاع مقدس نیز به پایان راه رسیده باشد؛ اما پایان نبرد نظامی، آغاز مرحله تازهای از این سینما بود. فیلمسازان اینبار به سراغ رزمندگانی رفتند که از جبهه بازگشته بودند و باید خود را با جامعهای متفاوت هماهنگ میکردند.
در دهه ۱۳۷۰، جنگ از خاکریزها به شهر و خانه آمد. جانبازان شیمیایی، خانواده شهدا، آزادگان، مفقودان و رزمندگانی که با خاطرات گذشته زندگی میکردند، به شخصیتهای اصلی فیلمها تبدیل شدند.
«از کرخه تا راین» یکی از مهمترین آثار این دوره بود. حاتمیکیا در این فیلم، داستان جانباز شیمیایی را روایت کرد که برای درمان به آلمان میرود. جنگ در اینجا دیگر با صدای گلوله تعریف نمیشد؛ در نفسهای دشوار یک جانباز، چشمان آسیبدیده او و فاصلهای که میان دیروز جبهه و امروز زندگی شکل گرفته بود، ادامه پیدا میکرد.
«بوی پیراهن یوسف» نیز قصه انتظار را به تصویر کشید؛ انتظار پدری که بازگشت فرزند مفقودش را باور دارد. «کیمیا» ساخته احمدرضا درویش، جنگ را با زندگی یک زن و کودکی پیوند زد که سرنوشتشان در روزهای سقوط خرمشهر تغییر کرده بود. «سفر به چزابه» نیز با شکستن مرز زمان، رزمنده سابقی را دوباره به میدان جنگ بازگرداند و نشان داد برای بعضی از آدمها، جنگ هیچگاه واقعاً پایان نمییابد.
در همین دهه، «لیلی با من است» ساخته کمال تبریزی اتفاق متفاوتی رقم زد. فیلم با استفاده از طنز، داستان فیلمبرداری را روایت کرد که برای دریافت وام مسکن ناچار میشود راهی جبهه شود، اما هرچه بیشتر برای فرار از خط مقدم تلاش میکند، به خط نزدیکتر میشود. این فیلم ثابت کرد که میتوان بدون تمسخر ارزشهای دفاع مقدس، از ظرفیت کمدی برای روایت ترس، تحول و شجاعت استفاده کرد.
«آژانس شیشهای» نقطه اوج نگاه اجتماعی به پیامدهای جنگ بود. حاجکاظم، رزمنده سابق، اینبار نه در برابر ارتش دشمن، بلکه در برابر بیتفاوتی جامعهای ایستاده بود که بهزعم او همرزمانش را فراموش کرده است. فیلم، شکاف میان نسل جنگ و جامعه پس از جنگ را به یکی از جدیترین مناقشات فرهنگی دهه ۷۰ تبدیل کرد.
جنگ از نگاه زنان و خانوادهها
یکی از مهمترین تغییرات سینمای دفاع مقدس، فاصلهگرفتن از روایت کاملاً مردانه جنگ بود. در سالهای نخست، زنان بیشتر در نقش مادران چشمانتظار، همسران رزمندگان یا قربانیان حملههای دشمن ظاهر میشدند؛ اما بهتدریج فیلمها نقش فعالتر و پیچیدهتری برای آنان تعریف کردند.
«باشو، غریبه کوچک» ساخته بهرام بیضایی، هرچند در قالب متعارف فیلمهای جنگی قرار نمیگیرد، یکی از انسانیترین تصاویر پیامد جنگ را ارائه داد. کودکی جنوبی که خانوادهاش را در بمباران از دست داده است، به شمال کشور پناه میبرد و در خانه زنی گیلانی مأوا میگیرد. فیلم جنگ را از جغرافیای نبرد جدا کرد و به مسالهای ملی، انسانی و فراتر از تفاوتهای قومی و زبانی تبدیل ساخت.
سالها بعد، «شیار ۱۴۳» ساخته نرگس آبیار، انتظار یک مادر برای بازگشت فرزندش را در مرکز روایت قرار داد. در این فیلم، جنگ بیشتر از آنکه در میدان نبرد دیده شود، در چهره مادری جریان داشت که سالها با امید و بیخبری زندگی کرده بود.
«ویلاییها» ساخته منیر قیدی نیز به سراغ زنانی رفت که در نزدیکی جبهه منتظر همسران خود بودند و همزمان بار زندگی، فرزندان و اضطراب رسیدن خبرهای تلخ را بر دوش میکشیدند. «دسته دختران» نیز مقاومت زنان در روزهای اشغال خرمشهر را به محور اصلی تبدیل کرد.
این آثار یادآوری کردند که تاریخ جنگ تنها تاریخ فرماندهان و عملیاتها نیست؛ بخش بزرگی از آن در خانههایی گذشته که اعضای خانوادهشان را راهی جبهه کردند و سالها با پیامدهای آن زیستند.
دهه تجربههای بزرگ و پرهزینه
سینمای دفاع مقدس در دهه ۱۳۸۰ به سمت تولیدهای بزرگتر و استفاده گستردهتر از جلوههای ویژه حرکت کرد. «دوئل» ساخته احمدرضا درویش یکی از مهمترین نمونههای این تغییر بود؛ فیلمی با تولیدی عظیم که تلاش کرد استانداردهای فنی سینمای جنگ ایران را ارتقا دهد.
آثاری چون «روز سوم»، «به نام پدر»، «میم مثل مادر»، «اتوبوس شب»، «فرزند خاک»، «نفوذی» و «پاداش سکوت» نیز هرکدام از زاویهای متفاوت به جنگ و پیامدهای آن پرداختند.
«روز سوم» مقاومت مردم خرمشهر را در قالب قصهای پرتعلیق و عاطفی روایت کرد. «اتوبوس شب» با فضایی محدود، رابطه یک رزمنده نوجوان و گروهی از اسرای عراقی را به بستری برای نمایش وجوه انسانی جنگ تبدیل کرد. «به نام پدر» نیز سراغ نسلی رفت که سالها پس از پایان جنگ، هنوز قربانی مینهای باقیمانده از آن دوران بود.
در همین دهه، مجموعه «اخراجیها» با ترکیب کمدی، ملودرام و جنگ، توانست شمار زیادی از مخاطبان را جذب کند. موفقیت تجاری این مجموعه نشان داد موضوع دفاع مقدس همچنان ظرفیت ارتباط با تماشاگر عام را دارد؛ هرچند نوع نگاه و کیفیت سینمایی آن با بحثها و نقدهای فراوانی همراه شد.
